EVEAudioLa-Museologia-Justa13122022.mp3
En las últimas décadas, las relaciones entre los museos etnográficos y las comunidades indígenas han cambiado drásticamente, ya que éstas exigen tener voz sobre el modo en que su patrimonio cultural, tanto en formas tangibles como intangibles, se conserva y exhibe en los museos. Estos cambios han llevado a una mayor colaboración entre ambas partes y al establecimiento de acuerdos mutuamente beneficiosos y culturalmente aceptables.
El trabajo colaborativo, entre otras cosas, ha revelado la diversidad de experimentar y entender nuestro patrimonio cultural, mostrándonos cómo lo que se considera apropiado o una «mejor práctica» en un contexto puede no serlo en otro. Las relaciones cambiantes también han dado lugar a una «nueva ética del museo» que reconoce esa diversidad y refleja un mayor respeto por los derechos humanos y culturales de todos, sin excepción.
Hace tiempo que los museos se preocupan por presentar más adecuadamente la diversidad cultural en sus exposiciones y por ampliar el número de visitantes. Hoy en día, muchos de ellos están cambiando las prácticas museológicas y curatoriales para incluir perspectivas y enfoques diversos, además de practicar, cada vez, más una «museología justa» (Kreps, 2008). Esta tendencia es especialmente evidente en museos que trabajan en colaboración con las comunidades indígenas «de origen» y sus «descendientes».
El surgimiento de una museología justa se puede atribuir a varios desarrollos que han tenido lugar durante las últimas décadas.
- La crítica poscolonial de los museos que surgió en la década de 1980 por parte de la comunidad académica, así como de aquellos pueblos cuyo patrimonio cultural ha sido recopilado y representado en los museos: los no occidentales, los pueblos indígenas y las minorías étnicas. Esta crítica no solo ha llevado a repensar la idea del museo, sino que también ha transformado drásticamente su práctica.
- El aumento de los estudios sobre museos y, en particular, los estudios comparados y transculturales, ha incrementado nuestro conocimiento sobre las diferentes formas que adoptan los museos y su «comportamiento museológico» en los diversos contextos nacionales y culturales. Son estudios que también revelan cuántas sociedades han contado con sus propios medios para cuidar su patrimonio, mucho antes de la introducción de la idea del museo. Es decir, han tenido sus propias museologías indígenas o locales.
- Una mayor colaboración y cooperación entre los principales museos y las comunidades indígenas ha arrojado luz sobre los problemas de muchas de las principales prácticas museológicas con respecto al protocolo cultural y su ética.
- Y, finalmente, los museos comunitarios indígenas y étnicamente específicos se han convertido en fuentes de paradigmas museológicos nuevos y alternativos para teorizar y promover la práctica museística.
Pero como dice Marstine y otros autores, los códigos de ética están culturalmente definidos, y en el contexto occidental se han basado en los ideales de virtud de la Ilustración. Marstine sostiene, sin embargo, que la ética de los museos no debe verse como un conjunto universal de valores para ser aplicado indiscriminadamente, sino que:
[…] es importante diferenciar entre los principios éticos, aquellos ideales y valores que una sociedad aprecia, y la ética aplicada, la práctica de emplear esos principios en áreas específicas de actividad (Marstine, 2011: 6).
Esto se aplica también al trabajo del museo. Si bien los principios éticos como el individualismo han dado forma a la ética aplicada en la cultura occidental, valores como el colectivismo están operativos en otras partes del mundo. Por lo tanto, es importante reconocer la naturaleza relativa y contingente de la ética. Para Marstine, la ética museística contemporánea, en contraste con la ética museística «antigua», no es un canon de ideas basado en el consenso y la conformidad. La ética de los museos de hoy está marcada por fuertes diferencias de opinión, contestación y debate. Esto confirma que en las sociedades multiculturales del siglo XXI, que supuestamente respetan la diferencia, el consenso y la conformidad, han llegado a señalar la exclusividad, la afinidad y una fijeza de pensamiento que inhibe el cambio, la toma de riesgos y la agencia moral de los museos. La idea de que los museos tienen agencia moral es fundamental para la «nueva ética» del museo. Se basa en la premisa de que éste debe participar en la creación de una sociedad más justa y equitativa. Los principios de diversidad, equidad, autoridad compartida y justicia social son parte integral del trabajo de los museos contemporáneos y juntos conforman el museo socialmente responsable.
Marstine define tres corrientes principales de la teoría y la práctica de los museos a través de las cuales éstos manifiestan su compromiso moral: inclusión social, transparencia radical y tutela compartida. La inclusión social depende del desarrollo de nuevos modos de participación democrática en el museo que faciliten la creación de «voces divergentes o transgresoras» (Marstine, 2011:11). El museo socialmente inclusivo y responsable también adopta la idea de autoridad y poder compartidos en la toma de decisiones, el trabajo museológico-curatorial y su programación. Además, se preocupa por promover la justicia social y los derechos humanos, centrales para repensar los términos de la inclusión social.
La ética de los museos del siglo XXI también se basa en una nueva teoría y práctica de la transparencia. Marstine afirma que la responsabilidad social no florecerá en la cultura de los museos a menos que éstos revelen los problemas a los que se enfrentan, el «cómo» y el «por qué» de sus procesos de toma de decisiones y el posible impacto de sus consiguientes acciones. Según ella, la transparencia radical se muestra como un modo de comunicación en el que la rendición de cuentas significa reconocer y asumir la responsabilidad de las acciones. La transparencia radical es, por lo tanto, declarativa y autorreflexiva, en lugar de autoritativa (Marstine, 2011: 15). También se trata de ser abierto con la información y hacerla accesible a todos los que la soliciten. Sin embargo, Marstine enfatiza que la transparencia radical no implica que los museos compartan toda la información por igual, ya que una parte de ella debe mantenerse privada para honrar los deseos de ciertas partes interesadas. La transparencia radical viene definida por pautas claras sobre lo que se puede y no se puede compartir, desarrolladas en asociación con las partes interesadas de la comunidad.
La idea de la tutela compartida es la tercera línea de la teoría y la práctica del museo de Marstine a través de la cual los museos pueden afirmar su agencia moral y promulgar la nueva ética. La tutela compartida es especialmente relevante para la «museología justa» porque requiere que los museos renuncien al control sobre el cuidado y uso de las colecciones y reconozcan los tipos especiales de relaciones que las personas pueden tener con los objetos exhibidos:
En el discurso ético de los museos contemporáneos, el concepto de tutela es un medio para respetar la calidad dinámica, experiencial y contingente del patrimonio y para compartir de nuevas formas los derechos y responsabilidades sobre este patrimonio(Marstine, 2011: 17).
En general, Marstine observa la nueva ética del museo como algo siempre cambiante, adaptable, improvisado y profundamente comprometido con el resto del mundo pero, sobre todo, como una práctica social. Su propuesta para una nueva ética museística así como los conceptos de inclusión social, transparencia radical y tutela compartida brindan una visión más amplia a través de la cual se puede examinar la museología justa.
Reflexionamos sobre cómo la museología y la ética justas se enfocan más claramente a través de la comparación de cómo los objetos del patrimonio cultural son percibidos y conservados en los principales museos y contextos indígenas.
Los conocimientos adquiridos a partir de la comparación nos animan a cuestionar ideas como las «mejores prácticas» que se han vuelto ortodoxas en la profesión de museo. Estas mejores prácticas no solo van en contra de la museología justa sino que también afectan a la diversidad cultural que se pretende respetar y que podría estar mejor atendida por un discurso de práctica apropiada, en lugar aplicar premisas interesadas.
Recursos:
Kreps, Christina F. (1998): Museum-making and indigenous curation in Central Kalimantan, Indonesia. Museum Anthropology 22:1, pags. 5–17.
Kreps, Christina F. (2003): Liberating Culture. Cross- Cultural Perspectives on Museums, Curation, and Heritage Preservation. Londres: Routledge.
Kreps, Christina F. (2007): The theoretical future of indigenous museums. En: Nick Stanley (editor). The Future of Indigenous Museums. Perspectives from the Southwest Pacific. Nueva York & Oxford: Berghahn, pags. 223–234.
Kreps, Christina F. (2008): Appropriate museology in theory and practice. Museum Management andn Curatorship 23:1, pags,. 23–41.
Kreps, Christina F. (2011): Changing the rules of the road. Post-colonialism and the New Ethics of Museum anthropology. En: Janet Marstine (editora). Routledge Companion to Museum Ethics. Redefining Ethics for the Twenty-First Century Museum. Londres: Routledge, pags. 70–84
Kreps, Christina Nordisk (2015): Appropriate museology and the “new museum ethics”Museologi 2015 – 2, pags. 4–16
Marstine, Janet (2011): The contingent nature of the new museum ethics. En: Janet Marstine (editora). Routledge Companion to Museum Ethics. Redefining Ethics for the Twenty-First Century Museum. Londres: Routledge, pags. 3–25.
Fotografía: Hyperallergic – In Mainstream Museums, Confronting Colonialism While Curating Native American Art.